青青河畔草，鬱鬱園中柳。
盈盈樓上女，皎皎當窗牖。（窗牖ˇㄧㄡ窗戶）
娥娥紅粉妝，纖纖出素手。
昔為倡家女，今為蕩子婦。
蕩子行不歸，空床難獨守。
【註釋】：
本詩疊字用得相當漂亮。
她，獨立樓頭體態盈盈，如臨風憑虛；她，倚窗當軒，容光照人，皎皎有如輕雲中的明月；為什麼，她紅妝艷服，打扮得如此用心；為什麼，她牙雕般的纖纖雙手，扶著窗欞，在久久地引頸遠望：她望見了什麼呢？望見了園中河畔，草色青青，綿綿延延，伸向遠方，「青青河畔草，綿綿思無道；遠道欲何之，宿昔夢見之」（《古詩》），原來她的目光，正隨著草色，追蹤著遠行人往日的足跡；她望見了園中那株鬱鬱蔥蔥的垂柳，她曾經從這株樹上折枝相贈，希望柳絲兒，能「留」住遠行人的心兒。原來一年一度的春色，又一次燃起了她重逢的希望，也撩撥著她那青春的情思。希望，在盼望中又一次歸於失望，情思，在等待中化成了悲怨。她不禁回想起生活的撥弄，她，一個倡家女，好不容易掙脫了歡場淚歌的羈絆，找到了愜心的郎君，希望過上正常的人的生活；然而何以造化如此弄人，她不禁在心中吶喊：「遠行的蕩子，為何還不歸來，這冰涼的空床，叫我如何獨守！」
本詩定的就是這樣一個重演過無數次的平凡的生活片斷，用的也只是即景抒情的平凡的章法、「秀才說家常話」（謝榛語）式的平凡語言；然而韻味卻不平凡。能於平凡中見出不平凡的境界來，就是本詩，也是《古詩十九首》那後人刻意雕鐫所不能到的精妙。
詩的結構看似平直，卻直中有婉，極自然中得虛實相映、正反相照之妙。詩境的中心當然是那位樓上美人，草色柳煙，是她望中所見，但詩人——他可能是偶然望見美人的局外人，也可能就是那位遠行的蕩子——代她設想，則自然由遠而近，從園外草色，收束到園內柳煙，更匯聚到一點，園中心那高高樓頭。
自然界的青春，為少婦的青春作陪襯；青草碧柳為艷艷紅妝陪襯，美到了極至。而唯其太美，所以篇末那突發的悲聲才分外感人，也只是讀詩至此，方能進一步悟到，開首那充滿生命活力的草樹，早已抹上了少婦那夢思般的哀愁。這也就是前人常說的《十九首》之味外味。如以後代詩家的詩法分析，形成前後對照，首尾相應的結構。然而詩中那樸茂的情韻，使人不能不感到，詩人並不一定作如此巧妙營構，他，只是為她設想，以她情思的開展起伏為線索，一一寫成，感情的自然曲折，形成了詩歌結構的自然曲折。
詩的語言並不驚奇，只是用了民歌中常用的疊詞，而且一連用了六個，但是貼切而又生動。青青與鬱鬱，同是形容植物的生機暢茂，但青青重在色調，鬱鬱兼重意態，且二者互易不得。柳絲堆煙，方有鬱鬱之感，河邊草色，伸展而去，是難成鬱鬱之態的，而如僅以青青狀柳，亦不足盡其意態。盈盈、皎皎，都是寫美人的風姿，而盈盈重在體態，皎皎重在風采，由盈盈而皎皎，才有如同明月從雲層中步出那般由隱綽到不鮮的感覺，試先後互易一下，必會感到輕重失當。
娥娥與纖纖同是寫其容色，而娥娥是大體的讚美，纖纖是細部的刻劃，如互易，又必格格不順。六個疊字無一不切，由周邊而中心，由總體而局部，由朦朧而清晰，烘托刻畫了樓上女盡善盡美的形象，這裏當然有一定的提煉選擇，然而又全是依詩人遠望或者懸想的的過程逐次映現的。也許正是因為順想像的層次自然展開，才更幫助了當時尚屬草創的五言詩人詞彙用得如此貼切，不見雕琢之痕，如憑空營構來位置詞藻，效果未必會如此好。這就是所謂「秀才說家常話」。
六個疊字的音調也富於自然美，變化美。青青是平聲，鬱鬱是仄聲，盈盈又是平聲，濁音，皎皎則又為仄聲，清音；娥娥，纖纖同為平聲，而一濁一清，平仄與清濁之映襯錯綜，形成一片宮商，諧和動聽。當時聲律尚未發現，詩人只是依直覺發出了天籟之音，無怪乎鍾嶸《詩品》要說「蜂腰鶴膝，閭裏已具」了。這種出於自然的調聲，使全詩音節在流利起伏中仍有一種古樸的韻味，細辨之，自可見與後來律調的區別。
六個疊詞聲、形、兩方面的結合，在疊詞的單調中賦予了一種豐富的錯落變化。這單調中的變化，正入神地傳達出了女主人公孤獨而耀目的形象，寂寞而煩擾的心聲。
●脈脈無語，思者何人！
無須說，這位詩人不會懂得個性化、典型化之類的現代美學原理，但深情的遠望或懸想，情之所鍾，使他恰恰寫出了女主人公的個性與典型意義。
這是一位倡女，長年的歌笑生涯，對音樂的敏感，使她特別易於受到陽春美景中色彩與音響的撩拔、激動。
她不是王昌齡《閨怨》詩中那位不知愁的天真的貴族少女。她凝妝上樓，一開始就是因為怕遲來的幸福重又失去，而去癡癡地盼望行人，她娥娥紅當也不是為與春色爭美，而只是為了伊人，癡想著他一回來，就能見到她最美的容姿。
因此她一出場就籠罩在一片草色淒淒，垂柳鬱鬱的哀怨氣氛中。她受苦太深，希望太切，失望也因而太沉重，心靈的重壓，使她迸發出「空床難獨守」這一無聲卻又是赤裸裸的情熱的吶喊。這不是「悔教夫婿覓封候」式的精緻的委婉，而只是，也只能是倡家女的坦露。也唯因其幾近無告的孤苦吶喊，才與其明艷的麗質，形成極強烈的對比，具有震撼人心的力量。詩人在自然真率的描摹中，顯示了從良倡家女的個性，也通過她使讀者看到在遊宦成風而希望渺茫的漢末，一代中下層婦女的悲劇命運——雖然這種個性化的典型性，在詩人握筆之際，根本不會想到。
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●葉嘉瑩講古詩十九首第三節《青青河畔草》，《今日良宴會》
在《古詩十九首》中，有些詩長期以來被認為是表達了一種不十分正當的感情。然而我以為，看一首詩，切忌只看它的表面。杜甫寫過《曲江二首》，那是在安史之亂還沒有平息、肅宗剛剛回到長安時寫的，詩中說，「朝回日日典春衣，每向江頭盡醉歸」。許多人對此很不以為然，杜甫懷有「致君堯舜」和「竊比稷契」的理想抱負，何以竟在朝廷百廢待興之時寫出這種及時行樂的話來？然而如果你根據這兩首詩就說杜甫把理想抱負都放棄了，想要及時行樂了，這是你不瞭解杜甫！因為人性本來就有軟弱的一面，你說你從來就沒有過任何軟弱或失望的時候，你說你自己永遠是一個高大完美的形象，那是騙人！如果你總是說這種虛偽的話，形成了騙人的習慣，那麼你就墮落了。如果整個社會都染上這種虛偽和說謊的風氣，那麼整個社會也就都墮落了。
真正偉大的詩人從不避諱說出自己的軟弱與失意。比如杜甫，他眼看著肅宗朝廷的腐敗和唐朝國力的衰落，自己不但無可奈何而且不久也就被貶出京，他怎能不產生失望的情緒？《曲江二首》實在是表現了詩人那時心中十分複雜的感情。如果大家想更詳細地瞭解這兩首詩，可以參考我寫的《迦陵論詩叢稿》一書中的《談杜甫七律之演進及其承先啟後之成就》。
《古詩十九首》中有的詩也是如此。現在我們就來看《昭明文選》中排在第二首的《青青河畔草》。我曾說過，《古詩十九首》善用比興，這首詩就是比較典型的例子。
青青河畔草，鬱鬱園中柳。
盈盈樓上女，皎皎當窗牖。
娥娥紅粉妝，纖纖出素手。
昔為倡家女，今為蕩子婦。
蕩子行不歸，空床難獨守。
「青青河畔草，鬱鬱園中柳」寫的是春天到來時的景色。「青青」，是草木的顏色；「鬱鬱」，是草木盛多的樣子。這兩句是感發的起興，就如同《詩．關雎》的「關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑」一樣，也是由大自然中的生命與人類生命間相近似之處引起共鳴，因而產生了由物及心的聯想。（雎ㄐㄩ鳩ㄐㄧㄡ，一種水鳥。生有定偶，喻君子的配偶）
春天，是花草樹木一生中最美好的季節，當你看到這些美好的生命如此欣欣向榮，就會在內心之中也產生一種對美好事物的追求與嚮往之情。
我可以再舉另外的一個例子。唐朝的王昌齡有一首《閨怨》說：「閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。」。
詩中這個年輕女子本來不懂人世間的憂愁，可是當她春日登樓遠望，看到路邊楊柳那青青的顏色，忽然就思念起外出求官的丈夫，心裏就產生了憂愁。這種憂愁，是由春意的感發而引起的。
「青青河畔草，鬱鬱園中柳」也是如此，這兩句寫的是樓外的景色。接下來就引出了樓裏的人——「盈盈樓上女，皎皎當窗牖」。「盈盈」是形容這個女子的儀態之美，而「皎皎」則是形容這個女子的光彩照人。另外你還要注意這「窗牖」兩個字：樓外景色如此美好，樓上女子也是如此美好，而當他寫到「當窗牖」的時候，這兩種生命的美好驀然之間就打成了一片。這就是《古詩十九首》之善用比興——把感發一點一點的引出來，然後再一下子使它們結合。
下面他說，「娥娥紅粉妝，纖纖出素手」——這個女子不但長得美，梳妝打扮也很美。「娥娥」，也是美麗的樣子；「纖纖」，是說她的手指細長而潔白。而且你看，他所用的形容詞「娥娥」、「纖纖」和前兩句的「盈盈」、「皎皎」，都是疊字，因此進一步增強了那種美麗的姿態。同時你要知道：「娥娥紅粉妝，纖纖出素手」還不僅僅是寫美麗的姿態，還有很多暗示在裏邊。
中國古代有一句成語叫作「士為知己者死，女為悅己者容」。一個人的一生，總要實現自己生命的意義和價值。在中國的傳統中，男子生命的價值就是得到別人的知賞和任用，很多人終生都在追求這個理想，包括像李太白那樣不羈的天才。而女子一生一世的意義和價值在哪裏？就在於得到一個男子的賞愛，所以女子的化妝修飾都是為賞愛自己的人而做的。「娥娥紅粉妝，纖纖出素手」，這個女子把自己打扮得如此美麗，而這種做法也就暗示了她的心中有一種對感情的追求。
應該指出的是，詩裏邊有感發的生命，但這種生命有品質和數量上的種種不同。下一次我要講十九首中的另一首《西北有高樓》，那首詩所寫的也是一個樓上女子，也是寫她有一種對於知己的嚮往與追求，但這兩個人物在品質上就有很大的不同。《西北有高樓》的那個女子是矜持的、高潔的，她所追求的乃是一種理想；而這首詩中的女子是炫耀的、世俗的，她所追求的僅僅是一種感情。
在這個世界上，有的人只追求感情上的滿足，而有的人寧可忍受感情上的孤獨寂寞，所要追求的乃是理想上的滿足。這話很難講，可事實上確實有這兩種不同類型的人。
現在我們看詩中的這個女子，從她一出場，詩中就用了「盈盈」、「皎皎」、「娥娥」等詞語，這些詞語所表現的都是一種向外散發的、被大家看到的美麗和光采。尤其是「纖纖出素手」的「出」字，更是隱約含有一種不甘寂寞的暗示。對於一個有才能的男子或者美麗的女子來說，當得不到別人賞識時，總會產生一種寂寞的感情，而這時候往往也是對品格操守的一個重要考驗的時刻。
李白被請到翰林院去做待詔，那是一個很高貴的地位，但李白認為這不合乎自己的理想，因此辭官而去。杜甫在華州做司功參軍，他覺得這違背了自己的理想，因此也棄官而去。一個有才能的人必須耐得住寂寞，不能夠接受那些不正當的或不夠資格的賞愛，這在人生中是很重要的考驗。以後我們會講到陶淵明，那也是一個耐得住寂寞的偉大詩人。他之所以耐得住寂寞，是因為內心之中有自己真正的持守。他知道自己所需要的是什麼，所以不在乎那些世俗的名譽地位，不在乎別人對他說些什麼，甚至也不在乎生活的貧窮潦倒。
而現在我們所講的這首詩，在描寫這個樓中女子時用了很多美麗的、外向的詞語，所有這些詞語中都含有一種不甘寂寞和善自炫耀的暗示。為什麼會這樣？原來這個女子「昔為倡家女，今為蕩子婦」。所謂「倡家女」就是歌妓舞女，這樣的女子平生過慣了燈紅酒綠的生活，往往是忍受不了寂寞的，更何況她現在又嫁給了一個「蕩子」。所謂「蕩子」，不一定是現在所說的浪蕩之人，而是指那種經常在外漫遊，很少回歸故鄉的人，這種人一出去就再也想不起回來，把妻子一個人孤零零地拋在家裏，所以是「蕩子行不歸，空床難獨守」。所謂「難獨守」，是說這個女子現在還是在「守」，只不過她內心之中正在進行著守與「不守」的矛盾掙扎。
你們看，《古詩十九首》實在是很微妙的。這首詩僅僅是寫一個倡家女心中的矛盾掙扎嗎？不是的，這「難獨守」三個字，實在是寫盡了千古以來人性的軟弱！寫盡了千古以來人生所需要經受的考驗！僅僅是女子要經受這個考驗嗎？也不是的，任何人生活在人類社會中都面臨這樣的考驗。
在人生的道路上，不管是幹事業還是做學問，都需要有一種勤勤懇懇和甘於寂寞的精神。但有些人是耐不住寂寞的，為了早日取得名利地位，往往不擇手段地去表現自己，所謂「盡快打出一個知名度來」，而這種急功近利的行為有時候就會造成「一失足成千古恨」的結局。所以，這一首詩所寫的乃是人生失意對你的考驗，當然這也屬於人生之中的一個基本問題。很多人認為這首詩不好，或者根本就不選也不講這首詩，我以為那是不對的。
上一次我曾講到，與「蕩子行不歸，空床難獨守」相類似的被視為不正當的感情還有「何不策高足，先據要路津」。這是《今日良宴會》中的兩句，現在我們也簡單地把這首詩看一下。
今日良宴會，歡樂難具陳。
彈箏奮逸響，新聲妙入神。
令德唱高言，識曲聽其真。
齊心同所願，含意俱未申。
人生寄一世，奄忽若飆塵。（奄忽ˇㄧㄢㄏㄨ忽然）
何不策高足，先據要路津？
無為守貧賤，轗軻長苦辛。（轗軻ˇㄎㄢㄎㄜ）
這首詩本來是寫一種人生經驗與失意不得志的哀傷，但開端幾句卻寫得意氣發揚。先寫「宴會」是「良宴會」，「歡樂」是「難具陳」。又寫「彈箏」的音樂演奏，而奏出的樂曲是「逸響」和「新聲」。「逸響」二字既表現了發揚之意，而所謂「新聲」者，則是還沒有在大眾之間流行，還沒有被世俗所接受的曲子。所以你看，它表面上是寫宴會上的彈箏，但實際上並非只寫彈箏，甚至也不是只寫音樂，它還含有一種很幽微的意思在裏邊。然而，它又不是以一字一句爭奇鬥勝的，它的每一個形象、每一個詞語和整個一首詩結合起來形成一種感發的力量。
什麼是「新聲妙入神」？杜甫曾說「筆落驚風雨，詩成泣鬼神」，又說「讀書破萬卷，下筆如有神」。那個「神」，是寫一種造詣的境界。有的人寫詩非常死板，一個字一個字擺在那裏都是死的。但有的人就不同，他寫的每一個字都是可以跳起來的，都像生龍活虎一樣。你讀他的詩，就覺得自己的心靈好像跟整個茫茫宇宙都結合起來了。有這種感發力量的，才是真正達到了那種「神」的境界的好詩。音樂也是一樣，好的音樂也可以有這樣的造詣，達到這樣的境界。
下面的「令德唱高言，識曲聽其真」，也是用音樂來作比喻的。
「令德」這兩個字，在過去的註解中有很多種不同的說法。在《五臣註文選》中呂延濟的註解說：「令德謂妙歌者。」他的意思是，「令德」指的是那個唱歌的人。但是還有人認為，「令德」指的是人生的富貴顯達，就是說，這些人在這個宴會上所歌唱的內容乃是追求人生的富貴顯達。具體講就是指後邊的「何不策高足，先據要路津」。
我個人以為，呂延濟的註解是按一般的文法來做解釋，即動詞「唱」的前邊是施事的主語，後邊是受事的賓語。這在文章中一般是對的，但在詩歌裏就不一定如此。因為詩歌裏可以有倒裝的句法，可以把受事的賓語放到動詞前邊去。那麼，這個「令德」就不是歌唱者而是歌唱的內容了。在這一點上，我同意後一種解釋方法。然而後一種解釋認為「令德」的內容就是指人生的富貴顯達，這我就不同意了。我以為，這個「令德」不是反話而正面的意思，它直接指的就是人生中一種美好的理想和德行。因為，這首詩整個所表達的是一個完整的意思，這兩句是與前邊幾句接下來的。
「今日良宴會，歡樂難具陳。彈箏奮逸響，新聲妙入神」，寫得一直是意氣發揚，而且既然說是宴會，就一定不只是兩個人，一定有許多性情、理想都比較相近的朋友聚集在一起，所以才這麼開心，這麼歡樂。
我們可以設想，這是一群有抱負、有理想的年輕人，他們聚會在一起高談闊論，意氣風發，彈奏的是「新聲」，歌唱的是「令德」。
「令」，是美好的意思。
「令德唱高言」是說，我們把我們美好的德行和理想都通過歌曲唱出來。
「識曲聽其真」是說，你就會聽得出我們彈奏這音樂、歌唱這曲子時內心真正的感受。
大家都知道俞伯牙和鍾子期的故事，俞伯牙彈琴的時候志在高山，鍾子期聽了就說：「善哉，峨峨兮若泰山。」俞伯牙彈琴的時候志在流水，鍾子期聽了就說：「善哉，洋洋兮若江河。」這就叫做「知音」，他聽音樂時不是只聽那外表聲音的美妙，而是能夠聽出彈奏者內心志意之所在。
那麼，假如真的有一個人能夠「識曲聽其真」，能夠聽懂這些年輕人在彈奏和歌唱時心中所存的志意，則他所聽到的是什麼呢？是——「齊心同所願，含意俱未申」。這句寫得真好！不過，你一定要把「令德」兩個字按我所講的這樣理解，才能夠貫通下來，才能夠看出這兩句的感發。否則，全首詩就是支離破碎的了。
這些人，他們的彈箏「奮逸響」；他們的新聲「妙入神」；他們在曲子裏所表現的是「令德」和「高言」的美好理想；他們說真正理解我們的人能懂得我們的追求。所以，從「今日良宴會」到「識曲聽其真」，這首詩一直是飛揚的、追求的。可是現在，他們失望了；因為他們這一群人雖然有著共同的美好願望和理想，可是卻沒有一個人能夠完成這種理想。這真是一種典型的「衰世之音」——戰亂還沒有興起，生活還相對安寧，所以這些讀書人還可以有自己的理想，還可以追求自己的理想；但社會正一天天走向下坡，任何美好的理想都無法實現。而且，不是你一個人沒有實現，也不是我一個人沒有實現，而是我們這些「彈箏奮逸響，新聲妙入神」的人都沒有辦法實現那些理想。那麼，這就是一個社會問題了！所以，你不要看到他寫的都是宴會、彈箏、唱歌等，就以為這首詩只寫及時行樂。其實，他寫到了社會，也寫到了人生。
上一次我說過，《古詩十九首》所寫的感情基本上有三類：離別、失意、人生的無常。這也可以說是它的三個主題，而實際上，在一首詩裏往往是結合兩個或三個主題一起來寫的。
在這裏，從「齊心同所願，含意俱未申」起，就轉入了人生無常的悲哀。其實，我上一次講的《行行重行行》雖然是離別的主題，但也不是單純寫離別，也是結合了人生無常一起來寫的。「思君令人老，歲月忽已晚」，就是寫人生無常的悲哀。然而那一首詩所寫的心理狀態卻與這一首不同。那一首說：我雖然得不到我所期待的東西，我雖然受到人生無常的威脅恐懼，可是我不放棄，也不改變。
而現在這首詩所寫的則是另外一種心理狀態，他說，「人生寄一世，奄忽若飆塵」——人生世間就如同一個過客在旅店裏住一晚一樣，一夜的時間是如此短暫，到明天你就該離開了。「奄忽」是非常快的樣子；「飆」是疾風。你就像一粒小小的塵土一樣，被那強勁的風一下子就吹走了。
很多古人都說過類似的話。李陵對蘇武說：「人生如朝露，何久自苦如此？」曹孟德說：「對酒當歌，人生幾何！」——既然人生這麼短暫，是否還需要如此認真對待呢？你的那些「令德」、「高言」之類，難道就不可以改變嗎？於是他就產生了一個疑問，「何不策高足，先據要路津」——要不要趕著你的快馬，搶先去佔據一個高官厚祿的地位？需要注意的是這乃是一個疑問，並不是一個行動。不是說他現在就去走那條路了，而是他在人生的三叉路口上產生了困惑和猶豫。
人非聖賢，每個人在人生選擇的緊要關頭都難免產生困惑和猶豫。當然，有的人就走上了富貴顯達的那一條路，為了享受人生的快樂而犧牲了原來的理想，出賣了自己的人格。而如果堅持走你原來所選擇的那一條路呢？說不定你就會遇到很多憂患和不幸。「無為守貧賤，轗軻長苦辛」——為什麼你不去享受人生的快樂反而要自找痛苦！不過，你們一定要注意他這幾句的口氣：「何不」是為什麼不那樣做，凡是說這種話的時候，是因為你還沒有那樣做；「無為」是不要這樣做，而這也恰好證明你現在還正在這樣做。想一想對不對？
所以，這首詩的結尾和《青青河畔草》那一首的結尾一樣，都不是表現真正的墮落而是表現一種在人生歧路上的徘徊。這兩首詩好就好在它們提出了人生中十分重要的一個問題：在失意的情況下，面對短暫的人生，還要不要堅持你的理想？這個問題實在是古往今來一切人都很難迴避的。然而作者又沒有直截了當地把這個問題說出來，它所含蓄的這種幽深委婉的情意，讀者必須很仔細地去體會才可以得到。
《古詩十九首》寫得實在很妙。有的時候，你可以對兩首詩裏邊所寫的情意進行比較，它們往往有相同的地方也有不同的地方。就像我剛才所說的，《青青河畔草》和《今日良宴會》所寫的主人翁截然不同，卻同樣面臨著在人生失意的情況下內心所產生的矛盾；而《行行重行行》與《今日良宴會》雖然一個是寫離別，一個是寫失意，但也同時引發出在短暫的人生中是堅持理想還是放棄理想去追求富貴與享樂的問題。前者表現出一種堅貞的德操，而後者則表現出一種遲疑和困惑。
下一次我還要講一首《西北有高樓》，這首詩也可以和已經講過的幾首詩作一個比較。《西北有高樓》寫了一個始終沒有出現的、寂寞孤獨的女子，她和《青青河畔草》中那個急於表現自己的女子形成了一個對照，從而表現出兩種不同的品格和境界。在表現手法上，《青青河畔草》是直述的，《西北有高樓》是象喻的。而《西北有高樓》的象喻，又可以和《行行重行行》的那種在語意和語法上含混模稜的特色形成另一種對比。
我上次曾經講到：《行行重行行》在語意和語法上有很多地方是多義的，因此造成了後人很多不同的解釋。但比較而言，《行行重行行》的多義終歸能夠把握，你可以從文字或語言上去推求，或者引出一些古書來印證你的解釋。而《西北有高樓》則不同，它所給予讀者的乃是一種象喻的聯想，這種聯想可以是多方面的，它的好處完全在神不在貌，你根本就無法從表面的語言文字去推求。這首詩，我們下一次講。
■鍾嶸，（四六八年—五一八年）字仲偉，潁川長社（今河南長葛西）人。齊梁時期著名的文學理論家與批評家。
他所著的《詩品》，仿漢代「九品論人，七略裁士」的方式撰寫《詩品》（原名《詩評》，北宋後改稱為《詩品》），成書於梁武帝天監十二年（五一三年）以後，是現存中國古代第一部文學理論批評專著，在中國古代詩學的歷史發展中具有劃時代的重大意義。一般將《詩品》和《文心雕龍》並稱為齊梁時期中國古典文學理論的「雙璧」。清代學者章學誠稱：「《詩品》之於論詩，視《文心雕龍》之於論文，皆專門名家，勒為成書之初祖也。《文心》體大而慮周，《詩品》思深而意遠。」足見《詩品》之重要。
《詩品》在五言詩歷史發展的基礎上，評論了自漢魏至齊梁之間一百二十二位五言詩的作家及作品，分別置於上、中、下三卷之中。
鍾嶸充分肯定五言詩形式，突破了以四言為正宗，五言為流調的傳統觀念，並根據當時的詩壇現況，五言詩的寫作雖然風行，但「庸音雜體，人各為容」，格調不高；一些「輕薄之徒」對於前代詩人的看法，笑曹植、劉楨為「古拙」，推崇鮑照為「羲皇上人」，謝朓則是「古今獨步」，而學鮑、謝詩，卻只是僅得皮毛。自劉宋大明、泰始以來好用典故，「文章殆同書抄」的風氣，愈演愈烈；「永明體」在形式上刻意追求聲律，矯揉造作，損傷了詩歌的自然美，正是「文多拘忌，傷其真美」。鍾嶸認為這些都是不利詩歌創作，尤其正在蓬勃發展的五言詩。
為了糾正這些不良風氣，鍾嶸提出了他品評詩歌的原則，也是詩歌創作的原則——滋味說。在《詩品．序》中，鍾嶸不但指出了詩歌美的內涵，並認為詩歌的美在於有滋味，並簡明扼要地分析了構成「滋味」的條件。
鍾嶸所強調的「滋味」不同於《文心雕龍．聲律》中「滋味流於下句」的味，也有別於《顏氏家訓．文章篇》中「至於陶冶性靈，從容諷諫，入其滋味，亦樂視野」的味。
鍾嶸把「滋味」做為具體的審美標準，使「滋味」成為他的詩歌美學的標誌，也是《詩品》最重要的核心價值，詩歌的審美特質與功能才被人們所真正認識，開始打破了自古以來詩歌為政治倫理的傳統觀念。唐代司空圖的「韻味論」，宋代蘇軾的「至味論」，乃至於清代王士禛的「神韻說」都深受其影響，從而構成了中國詩學審美批評的重要內容。
鍾嶸以「滋味說」來構築他的以審美中的詩歌理論體系，他在《詩品．序》很清楚地說明「滋味」的基本內涵：
「夫四言文約意廣，取效風騷，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文辭之要，是眾作之有滋味者也，故云會於流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶？故詩有三義焉：一曰『興』，二曰『比』，三曰『賦』。文有盡而意有餘，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，幹之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。若專用比興，患在意深，意深則詞躓。但若用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。」
本章完!