●第一節概論
以前我曾提到，漢初的詩歌有幾種不同的體式，有『四言體』、『楚歌體』、『雜言體』，還有新興的『五言體』，也就是五言的樂府詩。現在我們首先要明確的是：《古詩十九首》不『是樂府詩『。嚴格地說，它是受『五言樂府詩』的影響而形成的我國最早的『五言古詩』。
《昭明文選》最早把這十九首詩編輯在一起，並為它們加了一個總的題目——「古詩十九首」。
許多人認為，《古詩十九首》在中國詩歌史上是繼《詩經》、《楚辭》之後的一組最重要的作品。因為，從《古詩十九首》開始，中國的詩歌就脫離了《詩經》的四言體式，脫離了《楚辭》的騷體和楚歌體，開始沿襲兩千年之久的五七言體式。
在中國的舊詩裏，人們寫得最多的就是五言詩和七言詩。直到今天，寫舊詩的人仍以五言和七言為主。而《古詩十九首》，就是五言古詩中最早期、最成熟的代表作品。它在謀篇、遣詞、表情、達意等各方面，都對我國舊詩產生了極深遠的影響。然而奇怪的是，如此傑出、如此重要的一組詩，我們大家卻始終不知道誰是它們的作者！
晚唐詩人李商隱曾寫過一組非常美麗的詩——《燕台四首》。有一次，他的一個叔伯兄弟吟誦他寫的這四首詩，被一個叫作柳枝的女孩子聽到了，就十分驚奇地問：「誰人有此？誰人為是？」這兩句話裏充滿了內心受到感動之後的驚喜和愛慕，意思是什麼人的內心竟有如此幽微窈眇的感情，而且竟有這麼好的寫作才能把它們表現出來？
我之所以提到這個故事，是因為每當我讀古詩十九首的時候，內心之中也常常縈繞著同樣的感情和同樣的問題。這十九首詩寫得真是好，它有非常豐厚的內涵，外表卻很平淡。後來的詩人也能寫很好的詩，但總是不如十九首這樣溫厚纏綿。
比如盧照鄰有兩句詩說：「得成比目何辭死，願做鴛鴦不羨仙」，寫得當然也很好，可是你要知道，這兩句太逞才使氣。也就是說，他有意地要把話說得漂亮，說得有力量，結果在感情上反而太淺露了。
詩人寫詩講究「詩眼」，就是一首詩裏邊寫得最好的一個字。例如王安石有一句「春風又綠江南岸」，據說他在詩稿上改過好幾次，寫過「又到」、「又過」、「又滿」，最後才改成「又綠」，這個「綠」字就是詩眼。因為江南的草都綠了，其中不但包括了「到」、「過」和「滿」的意思，而且「綠」字又是那麼鮮明和充滿了生命力的顏色，改得確實是好。
但《古詩十九首》不屬於這一類，你不能從中挑出它的哪一句或哪一個字最好，因為作者的感情貫注在全詩之中，它整個是渾成的，全詩都好，根本就無法摘字摘句。更何況，這十九首詩互相比較，其水準也不相上下，全都是這麼好。這就更加使人想知道它們的作者：到底是什麼時代的什麼人，能夠寫出這麼奇妙的一組作品來呢？
這是一個很複雜的問題。而大家探討的結果，就有了許多不同的說法。現在，我就把其中幾種最早的、最重要的說法作一個簡單的介紹。
首先是劉勰的《文心雕龍．明詩篇》說：「至成帝品錄，三百餘篇，朝章國采，亦云周備，而詞人遺翰，莫見五言。」又說：「古詩佳麗，或稱枚叔，其《孤竹》一篇，則傅毅之詞，比采而推，兩漢之作乎？」
劉勰說，西漢成帝時曾編選了當時流傳下來的文學作品，共有三百多篇，但這些作品裏並沒有五言詩。可是他又說，現在傳下來的這一組非常好的古詩，有人說是枚叔的作品，而其中的《孤竹》那一篇，則是傅毅的作品。
枚叔即枚乘，是西漢景帝時的人，傅毅是東漢明帝、章帝時的人。
現在我們先來討論枚乘，等一下再說傅毅。
大家知道，景帝的時代比成帝早得多，如果景帝時代的枚乘寫出了這麼多這麼好的五言詩，那麼成帝時代編選作品時怎麼會不選這些詩呢？這已經是一個問題。
但認為這些詩裏有枚乘作品的，還有徐陵。他編的《玉台新詠》中，收了九首枚乘的詩，其中有八首在《古詩十九首》之內。
然而，劉勰、徐陵和昭明太子蕭統都是南北朝時代的人，以《昭明文選》、《文心雕龍》和《玉台新詠》這三部書相比較，《玉台新詠》成書年代最晚。《昭明文選》選了這一組詩，標為「古詩十九首」，說明蕭統當時不知道它們的作者；《文心雕龍》說「古詩佳麗，或稱枚叔」，說明劉勰也不敢確指枚乘就是這些詩的作者；那麼徐比他們的年代稍晚，怎麼反而能夠確定枚乘是它們的作者呢？更何況，徐陵編書的態度是比較不認真的，因此他的說法並不可信。
其實，比他們年代更早的，還有陸機。陸機曾寫過十四首擬古詩，其中有一部分所擬的就是徐陵認為是枚乘所寫的那些作品。但陸機只說是擬古詩，卻沒有說是擬枚乘。這也可以證明，在陸機的時代，人們也不以為這些古詩是枚乘的作品。
所以，鍾嶸《詩品》就又提出了另一種看法。他說：「陸機所擬十四首，文溫以麗，意悲而遠，驚心動魄，可謂幾乎一字干金。其外『去者日以疏』四十五首，雖多哀怨，頗為總雜，舊疑是建安中曹王所制。」所謂「曹王」，指的是建安時代的曹氏父子和王粲等人。
你們看，現在已經有了好幾個可能的作者了。一個是西漢景帝時的枚乘，一個是東漢明帝、章帝時代的傅毅，一個是東漢獻帝建安時代的曹王等人。
劉勰說《孤竹》一篇是傅毅所作，傅毅與《漢書》的作者班固同時，但《漢書．藝文志》裏並沒有記載他寫過五言詩之類的作品。而且傅毅與班固齊名，《詩品序》中曾批評班固的《詠史》「質木無文」，那麼傅毅似乎也不大可能寫出如此諧美的五言詩作品，因此傅毅之說也是不可信的。
既然如此，建安曹王的說法是否可信呢？我以為也不可信，因為《古詩十九首》與建安曹王作品的風格大不相同。而且曹丕在一些文章中對王粲等建安七子的詩都有所評論，卻從來沒有提到過他們之中有哪一個人寫過這麼好的十九首詩。
給《昭明文選》作註解的李善說得比較謹慎。他說：「並云古詩，蓋不知作者，或云枚乘，疑不能明也。詩云，『驅車上東門』，又云『遊戲宛與洛』，此則辭兼東都，非儘是乘，明矣。昭明以失其姓氏，故編在李陵之上。」
所謂「辭兼東都」是說，這十九首詩中應該兼有東漢的作品。為什麼這樣說呢？因為西漢建都長安，東漢建都洛陽，「上東門」是洛陽的城門，「宛與洛」也是指洛陽一帶地方。只有在東漢的時代，洛陽才這樣繁華興旺。李善並沒有否定詩中有西漢枚乘的作品，但又指出詩中可能兼有東漢的作品，所以說這種說法是比較謹慎的。於是後人因此又有了「詞兼兩漢」的說法，認為《古詩十九首》中既有西漢的作品，也有東漢的作品。這種說法，表面上看起來雖然很通達，其實也不能夠成立。
為什麼不能成立？因為從西漢景帝到東漢建安，前後相去有三百年之久，而這十九首詩所表現的風格，卻絕不像是相差百年以上的作品。綜觀文學演進的歷史，不同時代一定有不同的風格。
唐朝一共不過二百八十多年，詩風已經有初、盛、中、晚的變化。就拿北宋詞來說，早期的晏、歐，後來的柳永、蘇軾，再後來的秦少游、周邦彥，他們的風格是多麼不同！可是《古詩十九首》的風格內容相當近似，如果說二三百年之間的作品都在裏邊，那是絕對不可能的事情。
所以我個人以為，這十九首詩都是東漢時代的作品。由於班固的《漢書．藝文志》對這些詩沒有記載，所以它們應該是在班固、傅毅之後出現的，但下限則應該在建安曹王之前。因為，建安時代詩風有了一個很大的變化，等到講建安詩的時候你們就會看到：由於時代的影響，三曹、王粲等人的詩已經寫得非常發揚顯露，不再有《古詩十九首》溫厚含蓄的作風了。
可是實際上，《古詩十九首》全部為東漢作品的說法多年來一直不能夠成為一個定論。為什麼不能成為定論？因為大家都不敢斷定這裏邊肯定就沒有西漢之作。
原因何在呢？就在於十九首中有這樣一首詩——《明月皎夜光》。
明月皎夜光，促織鳴東壁。
玉衡指孟冬，眾星何歷歷。
白露沾野草，時節忽復易。
秋蟬嗚樹間，玄鳥逝安適。
昔我同門友，高舉振六翮。
不念攜手好，棄我如遺跡。
南箕北有鬥，牽牛不負軛。
良無磐石固，虛名復何益。
這首詩裏寫了「促織」，寫了「白露」，寫了「秋蟬」，完全是秋天的景物，時間應該是在初秋季節。但詩中卻說，「玉衡指孟冬」。孟冬是初冬的季節，但為什麼詩中所寫的景物卻都是初秋季節的景物呢？
註解《昭明文選》的李善認為，這裏邊有一個曆法問題。大家知道，漢朝自漢武帝太初元年開始使用太初曆，太初曆與我們今天使用的夏曆基本相同。
但在漢武帝之前人們使用什麼曆法呢？李善說：「《漢書》曰：高祖十月至霸上，故以十月為歲首。漢之孟冬，今之七月矣。」他認為，漢高祖劉邦打敗秦軍來到長安附近的霸上時，正好是十月，於是就把十月定為一年的開始。也就是說，當時把夏歷的十月叫作正月。如果依此推算一下，則夏歷的七月就應該叫作十月，十月當然屬於孟冬了。
李善認為，這首詩的作者既然把初秋的季節稱為孟冬，那麼他就一定是漢武帝太初時代之前的人，那當然就是西漢初年的作品了。
但我以為李善的說法有錯誤。要想說明這個問題，涉及很多歷史文化的知識，所以我只能作一個簡單的說明。
我以為，「玉衡指孟冬」並非說此時就是孟冬季節，而是在描寫夜深之時天空的景象。
古人把天空分為十二個方位，分別用子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥十二地支的名稱來命名，而這十二個方位，又分別代表一年四季的十二個月。舊時過年貼對聯，有一個橫聯叫作「斗柄回寅」，意思是，北斗七星的斗柄現在已經轉回來指到「寅」的方位上了。按夏曆來說，這個時候就是正月孟春，是一年的開始。
既然斗柄指到寅的方位時是正月孟春，那麼以此類推，當斗柄指到卯的方位時就是二月仲春，指到辰的方位時是三月季春，指到巳的方位時是四月孟夏……。不過，這只是夏歷，而夏商週三代的曆法是不同的，夏建寅，商建丑，周建子。也就是說，商歷的正月是夏曆的十二月，周曆的正月是夏歷的十一月。兩千多年來，我們所一直沿用的，乃是夏曆。
然而不要忘記，地球既有自轉又有公轉，北斗七星不但在不同季節指著不同的方位，就是在一夜之間，也同樣流轉指向不同方位。只不過，隨著季節的不同，它指向這些方位的時間的早晚也在變化。因此，僅僅「玉衡指孟冬」並不能判斷是在什麼季節，要想判斷季節，還必須知道玉衡是在夜晚什麼時辰指向孟冬的。也就是說，這裏邊有一個觀測時間的問題。
「玉衡」是什麼意思呢？它是北斗七星中的第五顆星。
「孟冬」，當然指的是天上十二方位中代表孟冬季節的那個方位——我們推算一下，應該是「亥」的方位。在北斗七星之中，從第一個星到第四個星分別叫天樞、天璇、天璣、天權，它們合起來稱為「斗魁」；從第五個星到第七個星分別叫玉衡、開陽、招搖，它們合起來稱為「斗杓」。「杓」字讀作biao（平），就是斗柄的意思。
《史記．天官書》說：「北斗七星，……用昏建者杓，……夜半建者衡，……平旦建者魁。」
所謂「建」，就是建曆的依據，就是說：如果你在黃昏的時候觀測北斗，則以杓——即斗柄的最後一顆星招搖——所指的方位為依據；如果你在夜半觀測，則以玉衡所指的方位為依據；如果你在凌晨觀測，則以魁——即斗首第一顆星天樞——所指的方向為依據。
有了這個觀測時間的標準，我們就可以知道：在孟秋季節的黃昏時分，招搖指在孟秋的方位——我們推算一下，應該是「申」的方位。這也就是《淮南子》所說的「孟秋之月，招搖指申」。但倘若你在夜半觀測呢？那時指在申位的就不是招搖，而是玉衡了。如果你在平明觀測，則指在申位的又不是玉衡，而變成了天樞。北斗七星是在轉的，玉衡在半夜時指著申的方位，而在後半夜到黎明這一段時間，它就逐漸轉向亥的方位，也就是孟冬的方位。在這同一時間裏，天樞就逐漸轉向申的方位，即孟秋的方位。所以如果你在凌晨時觀測，就不能再以玉衡所指的方位為標準，而要以天樞所指的方位為標準了。這件事說起來好像很複雜，其實，在秋天的夜空，這景像是歷歷可見的。
既然如此，「玉衡指孟冬」的意思就顯而易見了：它指的是時間而不是季節，是在孟秋七月的夜半以後到凌晨之前這一段時間。這時候玉衡正在慢慢地離開代表孟秋的「申」的方位，慢慢地指向代表孟冬的「亥」的方位。夜深入靜，星月皎潔，再加上「促織」、「白露」、「秋蟬」等形象的描寫，就烘托出一幅寒冷、靜謐的秋夜景象來。
所以我以為，李善的錯誤在於他忽略了在不同的時間觀測應該以不同的星作為依據；同時又把指方位的「孟冬」解釋為真的孟冬季節，這才造成了詩中所寫景象與季節的矛盾。而為了解釋這個矛盾，他又搬來了「漢初以十月為歲首」的說法。這個說法，其實也是不能夠成立的。
因為所謂「漢初以十月為歲首」只是把十月當成一年的開始，並沒有改變季節和月份的名稱。《史記》、《漢書》在太初之前的諸帝本紀中，每年都以冬十月為開始，雖然是一年的開始，但仍然稱「冬」，仍然稱「十月」。這與夏商周之間的改曆是不同的。所以王先謙的《漢書補注》在漢高祖元年敘事到「春正月」的時候，曾加以註解說：「秦二世二年，及此元年，皆先言十月，次十一月，次十二月，次正月，俱謂建寅之月為正月也，秦歷以十月為歲首，漢太初歷以正月為歲首，歲首雖異，而以建寅之月為正月則相同，太初元年正歷，但改歲首，未嘗改月號也。」這些話足以為證，因此，李善所謂「漢之孟冬，今之七月」的說法是完全不可信的。
既然主張《古詩十九首》中有西漢之作的一條最有力的證據現在也被推翻，那麼就可以下一個結論了。
我以為，這十九首詩無論就其風格來判斷，還是就其所用的詞語地名來判斷，都應當是東漢之作，而不可能是西漢之作。更何況，這十九首詩中所表現的一部分有關及時行樂的消極頹廢之人生觀，也很像東漢的衰世之音。因此，它們很可能是班固、傅毅之後到建安曹王之前這一段時期的作品。
《古詩十九首》的文字是非常簡單樸實的，然而它的含意卻十分幽微，容易引人產生聯想。
清代學者方東樹在他的《昭昧詹言》中說，「十九首須識其『天衣無縫』處」。
什麼叫「天衣無縫」？就是說，這些詩寫得自然渾成，看不到一點兒人工剪裁的痕跡。
我們讀不同的詩要懂得用不同的方法去欣賞。有的詩是以一字一句見長的，它的好處在於其中有某一個字或某一句寫得特別好。因此，有些人就專門在字句上下功夫。在中國文學的歷史上流傳了很多這樣的故事，剛才舉過王安石的「春風又綠江南岸」，就是其中的一個。
另外還有一個有名的故事，說是唐代詩人賈島在馬背上得了兩句詩「鳥宿池邊樹，僧推月下門」，他想把「推」字改成「敲」字，自己又拿不定主意，坐在馬背上想得入神，一下子就衝進京兆尹韓愈出行的隊伍，被眾人拿下送到韓面前。韓愈也是有名的詩人，不但沒怪罪他，反而幫他斟酌了半天，最後決定還是用「敲」字更好。為什麼「敲」字更好？因為詩人所要表現的是深夜的寂靜，推門沒有聲音，當然也很寂靜，可是在萬籟無聲之中忽然響起一個敲門的聲音，有時候反而更能襯托出周圍的寂靜。因此，後來很多學寫詩的人就專門在「詩眼」和「句眼」上下功夫，費盡了「推敲」。
我當然不是說修辭不重要，可是要知道，更好的詩其實是渾然天成的，根本就看不出其中哪一個字是「眼」。比如杜甫的《自京赴奉先縣詠懷五百字》，每一個字都有他感發的力量。杜甫《羌村》中有一句「群雞正亂叫」，如果單看這一句，這算什麼詩？然而這是一首感情深厚的好詩。杜甫把他的妻子、家人安置在羌村，自己去投奔唐肅宗。後來他被叛軍俘虜到長安，從長安逃出來又幾乎死在道路上，而在這段時間，羌村一帶也被叛軍佔領過，聽人傳說叛軍把那個小村莊殺得雞犬不留。在經歷過這麼多憂患危險之後，詩人終於得到機會回羌村去看望他的妻子、家人。試想，當他見到「群雞正亂叫」這種戰前常見的平安景象時，心中會產生多麼美好和安定的感覺！如果你不讀他整個的一首詩，如果你不知道那些背景，你怎能知道「群雞正亂叫」的好處？不但杜甫如此，陶淵明也是如此。凡是最好的詩人，都不是用文字寫詩，而是用自己整個的生命去寫詩的。
前幾天我偶然看到一篇文章，內容是談論近來的學術風氣。文章說，中國千百年來傳統的學術風氣是把為人與為學結合在一起的。中國歷史上那些偉大詩篇的好處都不僅在於詩歌的藝術，更在於作者光明俊偉的人格對讀者的感動。那篇文章還說，現在的風氣是把學問都商品化了，大家都急功近利，很多做學問的人都想用最討巧的、最省事的、最方便的辦法得到最大的成果。這是一種墮落。
古人講為學、為師，是要把整個一生都投入進去結合在一起的，而現在講詩的人講得很好，理論很多，分析得很細膩，為什麼沒有培養出偉大的詩人？就因為沒有這個結合。詩人如此，詩也是如此。真正的好詩是渾然一體的詩。對這樣的詩，你要掌握它真正的精神、感情和生命之所在，而不要摘取一字一句去分析它的好處。
除了渾成之外，《古詩十九首》另一個特點是引人產生自由聯想。我實在要說，《古詩十九首》在這一點上與《紅樓夢》頗有相似之處。第一，它們對讀者的感動都是事實而且是多方面的；第二，《紅樓夢》後四十回究竟是誰所作？同樣一直成為一個疑問，因而使人們難以確定它的主題。它果然是寫寶玉和黛玉的戀愛故事嗎？還是如王國維所說的，要寫人生痛苦悲哀的一種哲理？抑或如大陸批評家們所說的，是要寫封建社會官僚貴族階級的腐敗墮落？它到底要說些什麼？要寫怎樣一個主題？每個人都可以有很多聯想，每個人都可以看出不同的道理來。
如果我們講杜甫的詩，我們可以用唐朝那一段歷史和杜甫的生平來做印證，多半就能知道他寫的是什麼事情。但這個辦法對《古詩十九首》不行，我們只能感覺出他有深微的意思，但究竟寓托的是什麼？我們無法通過考證來確定，原因就在於我們不知道確切的作者。然而，這是一件壞事嗎？我說也不一定。
中國古人批評詩的時候有個習慣，總是要想方設法確定詩的作者和詩的本意。對有些詩來說這種辦法是必要的，如杜甫詩就是如此，他有不少詩反映了唐代某些歷史事件，寫詩的時候確有所指。對這一類詩當然應該盡可能確定作者的原意。但十九首之所以妙就妙在不知作者——連作者是誰都不知道，你怎樣去確定作者的原意？
因此，對這十九首詩，每一個讀者都可以有自己的理解、自己的聯想。正由於《古詩十九首》有這樣的特色，所以它特別適合於現代西方「接受美學」的理論。
西方在五十年代後期和六十年代初期曾流行一種叫作「新批評」的理論。這種理論主張文學批評應該以作品為主。他們認為，作品裏的形象、聲音、韻律，都關係到作品的好壞，惟獨作者卻是不重要的。而後來流行的「接受美學」的理論，則是一種更新的文學理論，它進一步把重點轉移到讀者身上來了。接受美學認為，一篇作品是不能夠由作者單獨完成的，在讀者讀到它之前，它只是一個藝術的成品，沒有生命，沒有意義，也沒有價值；只有讀者才能使它得到完成，只有讀者通過閱讀給它注入生命的力量，它才成為一個美學欣賞的對象，才有了意義和價值。然而，不同的讀者有不同的經歷和閱讀背景，因此對同一首詩可以有不同的理解和解釋。《古詩十九首》為什麼好？就是因為它能夠使千百年來各種不同的讀者讀過之後都有所感動，有所發現，有所共鳴。
但《古詩十九首》為什麼能達到這樣的效果呢？這就涉及它所寫感情的主題了。
《古詩十九首》所寫的感情基本上有三類：離別的感情、失意的感情、憂慮人生無常的感情。
我以為，這三類感情都是人生最基本的感情，或者也可以叫作人類感情的「基型」或「共相」。因為，古往今來每一個人在一生中都會有生離或死別的經歷；每一個人都會因物質或精神上的不滿足而感到失意；每一個人都對人生的無常懷有恐懼和憂慮之心。而《古詩十九首》就正是圍繞著這三種基本的感情轉圈子，有的時候單寫一種，有的時候把兩種結合起來寫，而且它寫這些感情都不是直接說出來的，而是含意幽微，委婉多姿。
例如，我們下一次所要講的《今日良宴會》裏有這樣兩句：「何不策高足，先據要路津」——你為什麼不鞭策你的快馬，搶先去佔領那個重要的路口？其實，所謂「要路津」，所代表的乃是一個重要的官職，說得通俗些，這是對爭名奪利的一種委婉的說法。
還有一首《青青河畔草》也是我們所要講的，它寫了一個孤獨而又不甘寂寞的女子，最末兩句是，「蕩子行不歸，空床難獨守。」
王國維在《人間詞話》裏曾說這幾句「可謂淫鄙之尤」，然而它們之所以不被人們視為「淫詞」或「鄙詞」，那就是由於其感情的真摯了。
其實，我說這兩首詩真正的好處不僅僅在於感情的真摯，它們真正的好處在於提出了人生中一個嚴肅的問題：當你處於某種人生的困惑中時，你該怎麼辦？每個人都難免會有軟弱的時候或絕望的時候，每個人在這種時候內心都會產生很多困惑和掙扎。而《古詩十九首》就提出來很多這樣的問題，這是它很了不起的地方。而且，這些問題都不是直接寫出來的，而是用很委婉的姿態、很幽微的筆法來引起你的感動和聯想。
晚清有一位詩學批評家叫陳祚明，在他的《采菽堂古詩選》裏有一段話對《古詩十九首》評論得非常好。現在我把這段話抄下來：
「十九首」所以為千古至文者，以能言人同有之情也。
人情莫不思得志，而得志者有幾？
雖處富貴，慊慊猶有不足，況貧賤乎？
志不可得而年命如流，誰不感慨？
人情於所愛，莫不欲終身相守，然誰不有別離？
以我之懷思，猜彼之見棄，亦其常也。夫終身相守者，不知有愁，亦復不知其樂，乍一別離，則此愁難已。逐臣棄妻與朋友闊絕，皆同此旨。
故「十九首」雖此二意，而低迴反覆，人人讀之皆若傷我心者，此詩所以為性情之物，而同有之情，人人各具，則人人本自有詩也。但人人有情而不能言，即能言而言不能盡，故特推「十九首」以為至極。
言情能盡者，非盡言之為盡也。盡言之則一覽無遺，惟含蓄不盡，故反言之，乃足使人思。蓋人情本曲，思心至不能自己之處，徘徊度量，常作萬萬不然之想。今若決絕，一言則已矣，不必再思矣。故彼棄之矣，必日亮不棄也；見無期矣，必曰終相見也。有此不自決絕之念，所以有思，所以不能已於言也。
「十九首」善言情，惟是不使情為徑直之物，而必取其宛曲．者以寫之，故言不盡而情則無不盡。後人不知，但謂「十九首」以自然為貴，乃其經營慘淡，則莫能尋之矣。
《古詩十九首》說出了我們人類感情的一些「基型」和「共相」。比如，每個人都希望滿足自己的一切理想和願望，但真正能夠滿足的又有幾個人？就算他在物質生活上滿足了，在精神生活上也都能滿足嗎？有的人已經得到高官厚祿，但仍然有不滿足的地方，何況那些貧賤之人呢？如果你擁有充足的時間去追求，也許最終會有滿足的那一天，然而人的生命又有多麼短暫，時間並不等待任何人，你的一生很快就會過去！
又比如，誰不願意和自己所愛的人永遠相守在一起？但天下又有誰沒經歷過生離或死別？當你們相聚的時候，並不能體會到離別的悲哀，因而也就不懂得這聚會的難得和可貴；可是當你失去的時候，你懂得了它的珍貴，卻又不得不承受失去它的悲哀！
人都是有感情的。所以自然界的四時變化、人世間的生死離別，所有這些物象和事象就會搖蕩人的心靈和性情，從而產生詩的感發。可是，既然每個人都能產生詩的感發，為什麼還有詩人和一般人的區別呢？那是因為，一般人只是「能感之」，只有詩人不但「能感之」而且「能寫之」。也就是說，寫詩不僅需要有感受的能力，還需要有表達的能力。
講到這裏我想插上一句，我在UBC教書已經快二十年了，我常常為我的一些學生而感慨：他們有很敏銳的感受能力和很深厚的感情，但卻因寫作的能力差而不能夠把自己感受到的東西寫出來。特別是我們中國血統的同學，他們在台灣或香港念了小學，中文的基礎還沒有打好就來到了加拿大，但他們英文的表達能力也不是很好，因為他們畢竟是從小念的中文。我以前教過一個學生，在美學和文學上都有很高的天分。他告訴我，他有許多很好的想法。我說，你為什麼不把它們寫出來呢？他說：「老師，我寫不出來。我的中文不成，英文也不成！」
這真是人生最可惋惜的一件事：每個人生活在這個世界上，都應該有表達自己的能力，可是有的人卻把它失落了！
陸機在《文賦》的序裏說，「恆患意不稱物，文不逮意。」
所謂「意不稱物」就是說，你內心的感情與要寫的對象並不相合。比如我現在給你們出一個詩題《溫哥華秋日感懷》，你有很好的立意和很豐富的感情寫出這首詩來嗎？即使你有了很好的意思和感情，也不一定就能寫好這首詩。因為還有一個可憂慮的問題是「文不達意」——你用來表達的言辭趕不上你的意思和感情，你無法把你內心產生的那種美好的情意完全表達出來。這當然是很遺憾的一件事情。
但什麼是「完全表達出來」？你說你現在內心之中有十二萬分的悲哀或一百二十萬分的悲哀，這就叫完全表達出來了嗎？不行。因為你雖然把話說到極點，可是人家看了並不感動。
就以愛情而言吧，每一個人愛情的品質和用情的態度都是不同的。最近我看到報紙上說，有一個男子追求一個女子，後來那女子不跟他好了，他一怒之下殺了這個女子和她的全家。這或許就是現代人的感情。而中國古人用情的態度是不同的，古人所追求的標準乃是「溫柔敦厚」。《古詩十九首》的感情就是如此，它是溫厚纏綿而且含蓄不盡的。
我們常說，某人的感情是「百轉柔腸」，這種人他不能夠把感情一下子切斷。因為有的時候，他的理性明明知道這件事不會成功，應該放棄了，他的感情卻沒有辦法放棄。一個人被他所愛的人拋棄了，如果乾脆從此斷絕關係，那麼就不會再有相思懷念了，但他偏偏不肯，心裏總是在猜想：對方一定不會如此絕情吧？我們最終還是要相見的吧？因此才會產生相思懷念，才不由自主地要用詩歌把這些感情表現出來。
《古詩十九首》用情的態度是如此溫厚纏綿，所以它表現的姿態也十分委婉曲折。它的語言表面上含蓄不盡，實際上卻把人的內心之中這些複雜的感情全都表達出來了。
剛才我引過劉勰《文心雕龍．明詩》的「古詩佳麗，或稱枚叔」一段，其實那一段接下來還有幾句：「觀其結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕也。」
我不久前曾在美國西部轉印的香港《大公報》上看到一篇文章，他把劉勰這句話中「結體散文」的「散文」兩個字解釋為文學體裁中的「散文」。我以為這是不對的，古人沒有這種用法。
事實上，「結體」和「散文」是兩個對稱的動賓結構。「結體」，是說它構成的體式；「散文」是說它分佈的文辭。
劉勰的意思是說：如果我們看一看《古詩十九首》體裁的結構和對文辭的使用，我們就會發現，它的特色是「直而不野」。也就是說，它寫得很樸實，但不淺薄。
我們大家都讀過李白和杜甫的詩，在讀過李杜的詩之後再返回來看《古詩十九首》，你就會發現：當你第一眼看上去的時候，《古詩十九首》並不像李白的詩那樣給你一個很鮮明的印象和感動；也不像杜甫的詩那樣使你感到他真是在用力量。你會覺得，《古詩十九首》所說的都是極為普通、尋常的話，可是如果反覆吟誦，就越來越覺得它有深厚的味道。而且，你年輕時讀它們有一種感受；等你年歲大了再讀它們，又會有不同的感受。
所謂「婉轉附物」的「物」，指的是物象。作者把他內心那些千回百轉的感情借外在的物象表達出來，就是婉轉附物。在我們中國詩歌的傳統裏，這屬於「比」和「興」的方法。
《古詩十九首》善用『比』、『興』，這個特點等下一次我們看具體作品時將作更詳細的介紹。
什麼叫「怊悵切情」呢？「怊ㄔㄠ悵」與我們現在所說「惆悵」的意思差不多，那是一種若有所失、若有所求、卻又難以明白地表達出來的一種感情，也是詩人們常常具有的一種感情。因為，凡是真正的詩人都有一顆非常敏感的心靈，常常有一種對於高遠和完美的追求，這種追求不是後天學習所得，而是他天生下來就有的。一首好詩，往往能很好地表現出詩人的這種感情。
「切」是切合，就是說能夠表現得深刻而真切。我們都說杜甫的詩好，為什麼好？就是因為他能夠把他的感情恰到好處地表現出來。假如你把你內心的感情表達得不夠，那當然是失敗的，可是你把你的感情誇大了，超出了實際情況，那也不是好詩。現在我們就要注意，把你內心的情意直接而且深刻地表達出來，這在中國詩歌傳統中屬於什麼方法？我以前講過，是「賦」的方法。所以你們看，《古詩十九首》可以說是很成功地結合了中國最傳統的賦、比、興的寫作方法，因而形成了我國早期五言詩最好的代表作。
與此看法類似的還有明代學者胡應麟。他在《詩藪》中曾評論這些詩，說它們「興象玲瓏，意致深婉，真可以泣鬼神，動天地」。
「興象」兩個字很簡單，但卻代表了心與物之間的很複雜的關係，既包括由心及物的「比」，也包括由物及心的「興」。
「玲瓏」在這裏有貫通、穿透的意思，就是說，它的感發與它的意象之間都是能夠貫穿、可以打通的。
「意致深婉」的意思是說，那種感情的姿態，在詩中表現得不但很深厚，而且很婉轉。因此胡應麟說，像《古詩十九首》這樣的詩，不但人會被它感動，連天地和鬼神也會被它所感動。
另外，剛才我還引過鍾嶸《詩品》中的一段話，其中也給了這些詩很高的評價，說它們「文溫以麗，意悲而遠，驚心動魄，可謂幾乎一字千金」。
「溫」，就是我在前邊說過的那種溫柔敦厚的感情；「麗」，是說它們寫得也很美；「悲」，是指詩中所寫的那些不得意的悲慨；「遠」，是說它給讀者的回味是無窮無盡的。因此，每個人看了這些詩內心都會發生震動，認為它們真是「一字千金」的好詩。
最後，我還要強調一個問題：在一般選本中，對《古詩十九首》往往只選其中的幾首，但如果你要想真正瞭解《古詩十九首》，真正得到詩中那種溫厚纏綿的感受，只讀幾首是不夠的，必須把它們全部讀下來。因為這十九首詩在風格和內容上雖然有一致性，實際上又各有各的特點。
如果你會吟誦的方法，那就更好。吟誦，是中國舊詩傳統中的一個特色。我以為，它是深入瞭解舊詩語言的一個很好的方法，因為它能夠培養出在感發和聯想中辨析精微的能力。當你用吟誦的調子來反覆讀這十九首詩的時候，你就會「涵泳其間」，也就是說，你會像魚遊在水裏一樣，被它的那種情調氣氛整個兒地包圍起來，從而就會有更深的理解和體會。
對古詩十九首整體的介紹就到此為止，下一次我們將選一些篇章作具體的賞析。
（「四篇賞析」分別散入各章中：行行重行行、青青河畔草、今日良宴會、西北有高樓、東城高且長）
本章完!