●何時、何人所作
《古詩十九首》最早載於南朝．梁蕭統之《昭明文選》，從傳世無名氏《古詩》中選錄十九首編入，編者把這些作者已經無法考證的五言詩彙集起來，冠以此名，列在「雜詩」類之首，後世遂作為組詩看待。
《昭明文選．雜詩．古詩一十九首》題下註曾釋之甚明：「並云古詩，蓋不知作者」。
曾有說法認為其中有枚乘、傅毅、曹植、王粲等人的創作，例如其中八首在古代詩歌選集《玉台新詠》題為漢枚乘作，後人多疑其不確。
歷來對成於何時爭議頗多，一般認為並不是一時一人之作，所產生的年代應當在東漢順帝末到獻帝前，即公元一四○—一九○年之間。
■漢代詩人，源於風騷：其承詩經體者，多用『四言』，如高祖唐山夫人所作《房中歌》是也，其時椎輪初具。衍其緒者未多，以文士多趨於辭賦也。班固《藝文志》歌詩二十八家，多無作者名。後世所傳有作者之『五言詩』，乃未見著錄。而固自作《五言詠史》，亦質木無文。武帝立『樂府』，釆集趙代之謳，齊楚之風，祗是民間歌謠。證以劉勰：『成帝品錄三百餘篇，辭人遺翰，莫見五言』之說，知體制完整之『五言詩』，未必起於成帝以前也。
■鍾嶸《詩品》云：『自王（褒）、揚（雄）、枚（乘）、馬（相如）之徒，詞賦競爽，而吟詠靡聞。』又云：『古詩，其體原於《國風》，陸機所擬十四首，文溫以麗，意悲而遠，驚心動魄，可謂幾乎一字千金。其外去者日以四十五首，雖多哀怨，頗為總雜。舊疑是建安中曹王所製。』
■劉勰ˊㄒㄧㄝ明詩篇云：『古詩佳麗，或稱枚叔；其孤竹一篇，則傅毅之詞，比釆而推，兩漢之作乎？觀其結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕。』
●《古詩十九首》稱謂何時形成
在漢代並沒有《古詩十九首》，甚至「古詩」之稱。至於西晉，陸機有《擬行行重行行》等十四詩，其中所擬十詩在今十九首之中。劉鑠《擬行行重行行》二首，所擬亦在今古詩十九首中，然而也都未用「古詩」與「古詩十九首」的名稱。
齊梁間劉勰的《文心雕龍》與稍後鍾嶸《詩品》中始見「古詩」之稱，據《詩品》記當時這類古詩尚存有六十首左右。
至梁昭明太子編纂《文選》，始在雜詩類中首列《古詩一十九首》之目，又將陸機所擬十二首成為《擬古詩》，遂為後人沿用至今。
由此可見「古詩」一稱是在六朝經過長期醞釀，隨著當時文體分類的逐漸細密而形成的，而《古詩十九首》則更是在當時流傳的眾多無名氏古詩中，經過反覆的篩汰，至梁代中後期方以組詩的面目出現的。這些固然與六朝的文藝思想有關，而更加主要的是由這十九首詩歌的性質所決定的。
●思想內容
東漢末年，社會動盪，政治混亂。下層文士漂泊蹉跎，游宦無門。《古詩十九首》就產生於這樣的時代，表述著同類的境遇和感受。這十九首詩歌，基本是遊子思婦之辭。具體而言，夫婦朋友間的離愁別緒、士人的彷徨失意和人生的無常之感，是《古詩十九首》基本的情感內容。
清人陳祚ㄗㄨㄛˋ明《采菽堂古詩選》對此有一段非常準確的評價說：「《十九首》所以為千古至文者，以能言人同有之情也。人情莫不思得志，而得志者有幾？雖處富貴，慊慊猶有不足，況貧賤乎？志不可得而年命如流，誰不感慨？人情於所愛，莫不欲終身相守，然誰不有別離？以我之懷思，猜彼之見棄，亦其常也。失終身相守者，不知有愁，亦復不知其樂，咋一別離，則此愁難已。逐臣棄妻與朋友闊絕，皆同此旨。故《十九首》雖此二意，而低回反人人讀之皆若傷我心者，此詩所以為性情之物。而同有之情，人人各具，則人人本自有詩也。但人人有情而不能言，即能言而言不能盡，故特推《十九首》以為至極。」
這段話指出了《古詩十九首》所表達的情感，是人生來共有的體驗和感受。如：表現思念故鄉懷念親人的《涉江采芙蓉》、《去者日以疏》；表現思婦對遊子深切思念和真摯愛戀的《凜凜歲雲暮》、《客從遠方來》和《迢迢牽牛星》；表現游士對生存狀態的感受和他們對人生的某些觀念：《回車駕言邁》、《明月皎夜光》。
總之，《古詩十九首》所抒發的，是人生最基本最普遍的幾種情感和思緒，是「人同有之情」。因而，這些詩歌能夠永久地感動人，千古常新。同時，它以藝術的方式，表現士子的社會境遇、精神生活與人格氣質，並由此透視出漢末社會生活的一個側面，有相當重要的認識意義。
《古詩十九首》深刻地再現了文人在漢末社會思想大轉變時期，追求的幻滅與沉淪，心靈的覺醒與痛苦，學者所謂「逐臣棄友、思婦勞人、托境抒情、比物連類、親疏厚薄、死生新故之感，質言之、寓言之、一唱而三嘆之」（王康《古詩十九首繹後序》），良非虛言。例如《青青陵上柏》寫作者遊戲宛洛，意在仕途。然而他發現這個宮殿巍峨、甲第連雲，權貴們朋比為奸，苟且度日的都城，井非屬於他的世界。在詩人貌似冷峻的態度中，蘊含有失去人生歸宿感的迷惘。有從政理想被褻瀆的憂憤。
《明月皎夜光》則抒寫了詩人的另一種失落，那就是一些文人在為共同利益的鬥爭中，標榜氣節和忠義，而一當他們在功名利祿的道路上層開競爭，原先的交誼就發生了變化。僥倖者和失意者的沉浮異勢，使原來的友情徒具虛名，詩人一度篤信的倫理道德，也就在複雜的人際關係中頓時現出虛妄；這就使詩人所說的「昔我同門友，棄我如遺跡。良無磐石固，虛名復何益」。
《古詩十九首》在揭露現實社會黑暗，抨擊末世風俗的同時，也隱含了詩人對失去的道德原則的追戀。這種無可奈何的處境和心態，加深了詩人的信仰危機。事功不朽的希望破滅，詩人乃轉而從一個新的層面上去開掘生命的價值。
《驅車上東門》說：
人生忽如寄，壽無金石固。
萬歲更相送，賢聖莫能度。
個體生命面對滔滔的時間長河，既彌足珍貴，又卑微渺小。詩人力求超越舊有的價值觀念，作出新的人生選擇。無論是露骨宣稱為擺脫貧賤而獵取功名，還是公開聲言要把握短暫人生而及時行樂，總之是喪失了屈原式的執著。在舊的理性規範解除之後表現出來的生命衝動，由於受到歷史傳統、客觀環境和自身文化積澱的束縛，很難獲得健康、樂觀的內容和形式。
但值得注意的是，詩人在感嘆短暫的人生時，雖出言憤激，卻也並非真是甘心頹廢，有人仍在潔身自好，尋覓精神上的永恆。《回車駕言邁》就說：
盛衰各有時，立身苦不早。
人生非金石，豈能長壽考？
奄忽隨物化，榮名以為寶。
這裏所說的「榮名」，已超越了以爵祿為標誌的事功，而是追求精神的不朽。儘管這種不朽在當時尚乏具體內涵，卻預示了詩人企望功業不朽、文章不朽的建安時代即將到來。
《古詩十九首》還有一類作品更深刻地反映了遊子思婦的現實生活與精神生活的巨大痛苦。漢代的養士、選士制度，驅使文人不得不背鄉離井，長期漂泊在外。這些文人或在仕途作無望的追求，或在異鄉逃避政治的迫害，更渴求有愛情、家庭的溫馨，以慰藉孤獨而屈辱的心靈。極寫羈旅行役、相思懷人之苦，遂成為《古詩十九首》的一大主題。《涉江采美蓉》寫了一位漂泊異地的失意者懷念妻子的愁苦之情：
涉江采英蓉，蘭澤多芳草。
采之欲遺誰？所思在遠道。
還顧望舊鄉，長路漫浩浩。
同心而離居，憂傷以終老。
《古詩十九首》的相思懷人之作，不少是從女性角度著筆的。首先，這是由於在宗法社會中，女性因其特定的處境，只能把全部的生命寄托於愛情和婚姻關係。其次，古代女性生活環境與心靈世界的狹小封閉，使她們只能在孤獨中無止境地去咀嚼體味相思的痛苦，其盛情的深婉細膩，又是男性所不及的。女性豐富的情感和敏銳的觸角，與其生活環境中的種種事物相交流，又使這些事物成為女性心理最為動人的物化形式，並為詩人的創作提供了意蘊豐厚的意象和意境。
漢末文人則已在相當的程度上，具有了與女性世界作心靈溝通的現實基礎，他們抒寫女性的不幸，不僅有真誠的理解與同情，也融入了自己飽經憂患與痛苦的人生體驗。《古詩十九首》之多從女性角度寫相思之苦，並能由此獲得普遍而久遠的藝術蛙力，原因便在於此。例如《迢迢牽牛星》：
迢迢牽牛星，皎皎河漢女。
纖纖擢素手，札札弄機杼。
終日不成章。泣涕零如雨。
河漢清且淺，相去復幾許？
盈盈一水間，脈脈不得語。
以牛郎、織女的傳說，形象地表現相愛的人可望不可即的情狀良有新意。機聲札札，不成紋理，寫盡思婦借助單調往覆的勞作排遣愁苦的用心及其百無聊賴的精神狀態。
又如《行行重行行》，寫思婦對丈夫的深切懷念，雖然蒙上了唯恐被棄的陰影，她最終還是擱下這剪不斷、理還亂的愁緒，轉而向對方致以一往情探的祝願。沒有對女性內心世界的深刻洞悉，是無法開掘出如此幽微的情感層次的。
《古詩十九首》以藝術的方式，表現士子的社會境遇、精神生活與人格氣質，並由此透視出漢末社會生活的一個側面，有相當重要的認識意義。
●藝術成就
東漢後期黨爭激烈，殺伐不休；官僚壟斷仕途，文人士子備受壓抑。面對這種社會現實，中下層文人士子或為避禍，或為尋求出路，紛紛背井離鄉，親戚隔絕、閨門分離，因而也就有了「遊子」的鄉愁和「思婦」的閨怨。
《古詩十九首》的內容就是反映了這種漂泊流離之苦和離別相思之痛，表達了一種祈求社會安定、渴望家室團聚的願望。由於詩人們的願望難以實現，因此這類詩大都流露了濃重的感傷之情，蘊含了對社會的強烈不滿。
就內容總的來說比較單薄，沒有廣泛地反映當時的社會生活，更沒有揭示勞動人民的疾苦，但是它卻曲折地反映了那個時代的某些特徵，傳達出那個時代的某種氣氛，因而具有一定的認識價值。
《古詩十九首》的作者從樂府民歌汲取養料，滋養自己的創作。他們有感而發，語言樸素自然，描寫生動真切，決無虛情與矯飾，更無著意的雕琢，因此具有天然渾成的藝術風格。將抒情、議論、敘事、寫景融而為一，達到高度的自然和諧；善於抓取人物的典型活動來揭示人物的思想感情，如「置書懷袖中，三歲字不滅，一心抱區區，懼君不識察」；描寫思婦珍藏丈夫來信，充滿愛情的喜悅，語言淺近凝煉，自然和諧。劉勰推崇它為「五言之冠冕」，具體表現在以下四個方面：
一、意味無窮。遣詞用語非常淺近明白，「平平道出，且無用功字面，若秀才對朋友說家常話」，卻涵詠不盡，意味無窮；
二、質樸自然。從情感說，《古詩十九首》感情純真誠摯，沒有矯揉造作；從藝術表現說，它的寫境用語好像都是信手拈來，沒有錯采鏤金式的加工，而是出水芙蓉般的自然詩境。
三、情景交融。《古詩十九首》所描寫的景物、情境與情思非常切合，往往通過或白描、或比興、或象徵等手法形成情景交融，渾然圓融的藝術境界。
四、語言精練。《古詩十九首》語言淺近自然，卻又極為精煉準確。傳神達意，意味雋永。
此外，《古詩十九首》還較多使用疊字，或描繪景物，或刻畫形象，或敘述情境，無不生動傳神，也增加了詩歌的節奏美和韻律美。
《古詩十九首》的出現，在中國詩史上有相當重要的意義。它的超材內容和表現手法為後人師法，幾至形成模式。它的藝術風格，也影響到後世詩歌的創作與批評。就古代詩歌發展的實際情況而言，稱它為「五言之冠冕」、「千古五言之祖」是並不過分的。
※劉勰《文心雕龍明詩》稱其特色〔觀其結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵切情，實『五言』之冠冕也〕
※鍾嶸《詩品》讚其「文溫以麗，意悲而遠，驚心動魄，可謂幾乎一字千金。……人代冥滅，而清音獨遠，悲夫！」
※謝榛《四溟詩話》中稱為說其「格古調高，句平意遠，不尚難字，而自然過人矣」。
※胡應麟《詩藪》「興象玲瓏，意致深婉，真可以泣鬼神，動天地」
※唐．詩僧皎然在其《詩式》中稱之為：天予真性，發言自高。
※明．王世貞稱「（十九首）談理不如《三百篇》，而微詞婉旨，碎足並駕，是千古五言之祖」。
※明．陸士雍《古詩鏡．總論》評價其是：謂之《風》餘，謂之詩母。
※清．陳祚明《采菽堂古詩選》評價：「《十九首》所以為千古至文者，以能言人同有之情也。人情莫不思得志，而得志者有幾？雖處富貴，慊慊猶有不足，況貧賤乎？志不可得而年命如流，誰不感慨？人情於所愛，莫不欲終身相守，然誰不有別離？以我之懷思，猜彼之見棄，亦其常也。失終身相守者，不知有愁，亦復不知其樂，咋一別離，則此愁難已。逐臣棄妻與朋友闊絕，皆同此旨。故《十九首》雖此二意，而低回反人人讀之皆若傷我心者，此詩所以為性情之物。而同有之情，人人各具，則人人本自有詩也。但人人有情而不能言，即能言而言不能盡，故特推《十九首》以為至極。」
※清．沈德潛曰：「古詩十九首，不必一人之辭，一時之作。大率逐臣棄妻，朋友闊絕，遊子他鄉，死生新故之感。或寓言，或顯言，或反覆言；初無奇闢之思，或驚險之句，而西京古詩皆在其下。是為《國風》之遺。」
※呂氏童蒙訓曰：「讀古詩十九首及曹子建詩如：『明月入我牖』，『流光正徘徊』之類，詩皆思深遠而有餘意，言有盡而意無窮也。學者當於此等詩常自涵養，自然下筆不同。」
※ ※ ※
《詩經》是中國最早的詩歌總集。原本只稱做《詩》，儒家把它尊為經典，故稱作《詩經》。編成於春秋時代，共三○五篇。分為「風」「雅」「頌」三大類：《風》有十五國風，《雅》有《大雅》《小雅》，《頌》有《周頌》《魯頌》《商頌》。
處於初始文學階段的《詩經》文本具有渾樸的性質，在文學屬性之外，同時包含著古代文化宗教、政治、民俗等多方面的內容。與接近於俚俗歌謠的《風》詩不同，作為朝廷郊廟樂歌祭獻之辭的《雅》《頌》篇什反映出當時人們精神生活嚴肅的一面，其特定的情境範圍、美盛的語言風格與雄奇直切的思想內涵，對於我們瞭解當時社會的主導思想具有重要意義；而且，《詩經》作品在整體風貌上所具有的自然寫實的風格，以及觀念上率真的姿態，也有助於我們認識《詩經》時代的宗教世界觀與人生觀。
※ ※ ※
●《古詩十九首》與漢『樂府民歌』之聯繫與異同
將《古詩十九首》與漢『樂府』五言歌辭相比較，捨去音樂因素，就實體形式看，並無本質的區別。六朝以至唐宋人記載中兩者的篇目多有重疊，如古詩《生年不滿百》又作樂府《西門行》，詞句更多雷同，如古詩《孟冬寒氣至》有云：「客從遠方來，遺我一書札。上言長相思，下言久別離」；而漢樂府《飲馬長城窟行》則云：「客從遠方來，遺我雙鯉魚。……上言加餐飯，下言長相憶」。
可見『古詩』和『樂府』在漢世是二而一的關係，被采入樂即為『樂府』，未入樂或入樂後又失其調名則為『古詩』，故清人朱干《樂府正義》說：「《古詩十九首》，古樂府也。」
《古詩十九首》的這一性質，決定了它與漢樂府一樣，繼承了《詩經》以來「感於哀樂，緣事而發」的特點，所以說它是「《風》餘」。
但以群體出現的《古詩十九首》，又是眾多的漢代無名氏詩歌中一個有自身特點的類型。與一般漢樂府民歌比較，在風格上有以下異同：
一、感性方面二者均一事一詩，情事交融。民歌較多鋪敘，敘事以見情；古詩則重於抒情，以情融事。
二、結構方面二者均結構渾成，無斧鑿之痕。民歌多以事情之自然順序為線索；古詩則按照情感的起伏節奏驅遣剪裁事實。
三、語言方面二者均自然天成，富於感染力。民歌如胡應麟所稱「質而不鄙，淺而能深」；古詩則「隨語成韻，隨韻成趣」，明．謝榛稱之為「秀才說家常話」。
四、境界方面由以上三者決定，二者均風格渾成，境界深遠。民歌「遒深勁絕」（王漁洋語），其境深厚；古詩「怊悵切情」（劉勰語），其境曠遠。
這些異同的根本原因在於《古詩十九首》的作者，不同於樂府民歌之多為勞動者，而是具有相當文化修養的下層知識分子。他們為了更好地抒發因遭受壓抑而產生的憤懣不平，一反當時上層統治者將文學作為彫蟲小技的痼疾，打破了當時從形式上尊崇《詩經》，《楚辭》，專尚回言、騷體（及其流裔漢賦）的積習，大膽地向民歌學習，從而將分離達三百餘年之久的文人創作語言與民間創作語言重新結合起來，將新興的五言歌詩——被上層文人視作「俳優倡樂多用之」的俗體詩——作為主要的創作手段，同時將漢樂府中已有表現的敘事與抒情分流的傾向，加以進一步發展，從而使得自己的創作與漢樂府相比較表現出同中有異的特點，於是「驚心動魄，一字千金」（鍾嶸語）的一代新詩——五言抒情古詩就應運而生了。這種詩體及其表現手法，在中古以後的古典詩歌諸形式中一直居於主導地位，因此說《古詩十九首》又是「詩母」。
※ ※ ※
（一）
■都反映征夫（遊子）、思婦的離別相思
漢樂府詩中有大量的遊子詩、思婦詩，如《悲歌》：「悲歌可以當泣，遠望可以當歸。思念故鄉，鬱鬱纍纍。欲歸家無人，欲渡河無船。心思不能言，腸中車輪轉。」這首詩以樸素的語言表達沉痛的感情，真切地展示了人們生離死別顛沛流離的畫面，這個家破人亡的遊子，使我們聯想到《十五從軍征》中那個八十歲的復員老兵，可以想像，他的結局必然也是要加入流浪者的行列。
遊子思鄉其實主要是思念著家中的妻子、親人，而家中的親人又何嘗不在日夜思念著外出的遊子，如《飲馬長城窟行》寫婦人對外出的丈夫日思夜想，竟成夢寐：「遠道不可思，宿昔夢見之。夢見在我傍，忽覺在他鄉。他鄉各異縣，展轉不相見。」夢中固然甜蜜，但夢後更添一層相思。《古絕句》也寫了一位閨中思婦對行役在外的丈夫的思念盼歸之情，揭示了當時兵役給千家萬戶帶來的家人離散之苦。
遊子思婦的離別和相思是我國古典詩歌中常見的主題，到了《古詩十九首》，表現這種主題的作品更多，佔了一半有餘。其中既有遊子之辭，也有思婦之辭，思婦之辭又佔其中的多數。如《涉江采芙蓉》寫了一位漂流異鄉的失意者懷念妻子的愁苦之情。遊子涉江采芙蓉，又入澤采蘭草，「采芙蓉」以遺「遠道」之人，可見遊子對親人感情之深。由於路途遙遠，無法寄贈，惆悵感傷之情油然而生。「同心而離居，憂傷以終老」，直接寫出了遊子與新人「同心」卻無法團聚的痛苦心情。
又如《明月何皎皎》：「明月何皎皎，照我羅床幃。憂愁不能寐，攬衣起徘徊。客行雖雲樂，不如早旋歸。出戶獨彷徨，愁思當告誰？引領還入房，淚下沾裳衣。」從這些描寫中，我們可以清楚地看到一個孤獨難耐、飄零無著，被強烈的鄉愁苦苦折磨的遊子形象。
再如《行行重行行》這樣寫道：「行行重行行，與君生別離。相去萬餘里，各在天一涯。道路阻且長，會面安可知！胡馬依北風，越鳥巢南枝。相去日已遠，衣帶日已緩。浮雲蔽白日，遊子不顧反。思君令人老，歲月忽已晚。棄捐勿復道，努力加餐飯！」此詩抒情脈絡清晰，層層加深，突出表現了丈夫出行之遠，別離之久及妻子懷念之深。
《冉冉孤生竹》寫了一個新婚女子與丈夫久別的怨情，不僅抒情濃烈而且文意起伏跌宕，把女子的怨情表達得真摯而強烈。同為寫思婦之怨的其他如《青青河畔草》以生機盎然的春景，艷如春花的容顏，來反襯相思女子的孤獨淒涼；《迢迢牽牛星》借牛郎織女「盈盈一水間，脈脈不得語」的神話故事，來寫人間男女相愛而不能相會的痛苦離情，寫得委婉含蓄，生動感人。
■訴說生活艱難，抨擊社會不公以及人民對統治者剝削和壓迫的反抗。
漢代在大一統帝國強盛外表的背後，隱藏著很多社會矛盾。剝削階級過的是錦衣玉食的生活，而「貧民常衣牛馬之衣，食犬彘（ㄓˋ豬）之食」，「賣田宅、鬻子孫以償債」（班固《漢書．食貨志》）。
漢代民歌中的很多詩篇訴說了生活的艱難，對不公的社會現實表達了憤慨的情緒。其中《相逢行》通過童子對主人豪富的誇耀，就揭露了奢侈淫佚的生活：
黃金為君門，白玉為君堂。
堂上置樽酒，作使邯鄲倡。
中庭生桂樹，華燈何煌煌。
兄弟兩三人，中子為侍郎。
五日一來歸，道上自生光。
黃金絡馬頭，觀者盈道傍。
這首詩把用黃金作屋，狎妓飲酒，婢妾成群的腐化生活毫無忌諱地
■對愛情的歌頌及對封建禮教和封建婚姻的抗議。
在質樸、自然的樂府民歌中，有許多反映愛情婚姻的作品。
《上邪》通過誓詞表現了少女對幸福無所顧忌的追求：
「上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！」
詩中列舉了一系列不可能的事情，用它們來宣誓，表現了對愛情的堅貞專一。追求幸福美滿的愛情是人的天性，可在封建禮教、封建婚姻制度的束縛和鉗制下，何談美滿的婚姻！在男尊女卑的封建社會中，婦女們往往要面臨被拋棄的命運。
著名的長篇敘事詩《孔雀東南飛》中主人公劉蘭芝和焦仲卿夫妻感情雖好，卻敵不過代表封建權勢的婆婆，劉蘭芝被掃地出門，夫妻勞燕分飛，最後只能以死抗爭。
《上山采蘼蕪》寫的是一個被休棄的婦女與故夫相遇，詢問新人情況的對話：「將縑來比素，新人不如故。」流露出婦女對自己悲慘身世的幽怨和無奈之情。
（註：蘼蕪ˊㄇㄧˊㄨ繖形科假蛇床子屬，羽狀複葉，似芹葉而分裂更細，風乾後做香料。古人相信蘼蕪可使婦人多子。）
《有所思》一詩則抒寫了愛情受挫前後的情感，女主人公先是為愛人精心準備禮物，出現變故之後，則將禮物「拉雜摧燒之」，還要「當風揚其灰」。前後兩種態度的鮮明對比，形象地表達了愛之深與恨之切的強烈感情。
《白頭吟》通過一個被休棄的婦女的命運，表達了天下婦女的殷切期望：「淒淒復淒淒，嫁娶不須啼。願得一心人，白頭不相離。」
而《古詩十九首》餘下的則是大量反映中下層知識分子傷時失意，嘆息人生短促，知音難遇，要求建功立業的作品。
漢代尤其是東漢末年，外戚和宦官交相干政，為政者安插親信親屬以鞏固其政治地位，大大影響了一般士人正常的進身之路，在中下層士人中就產生了許多傷時失意的作品：有的嘆人生艱辛，如《回車駕言邁》中：
「回車駕言邁，悠悠涉長道。
四顧何茫茫，東風搖百草。
所遇無故物，焉得不速老？」
以一個在茫茫前途上顛沛奔波的趕車人的形象來揭示人生道路的艱難，以「東風搖百草」的蕭瑟景象來暗示年華易逝，任重道遠，從而引出下面兩句深沉淒涼的悲嘆；有的表達對知音難遇的感慨，如《西北有高樓》：
「西北有高樓，上與浮雲齊。
交疏結綺窗，阿閣三重階。
上有絃歌聲，音響一何悲！
誰能為此曲？無乃杞梁妻。
清商隨風發，中曲正徘徊，
一彈再三嘆，慷慨有餘哀。
不惜歌者苦，但傷知音稀。
願為雙鴻鵠，奮翅起高飛！」
高樓女子所彈奏的悲哀之音，正是當時文人的普遍生存感受，也是孤獨者對知音的渴望，它自然能引起遊子的共鳴。但高高的樓閣阻斷了知音的交流，所以這令人傷感的琴音只能給孤獨的旅人留下更為深沉的悲哀；有的揭露人情世故，對世態的炎涼感到憤慨，如《明月皎夜光》中：
「昔我同門友，高舉振六翮。不念攜手好，棄我如遺跡！」
通過以上對漢樂府民歌和《古詩十九首》內容上的比較，可以使我們在誦讀欣賞詩歌中，更加瞭解漢代的社會面貌和人民的生活狀況，以及當時一些文人的思想。
（二）
從風格和創作特點上看，由於樂府詩采自民間，正如十五《國風》也采自民間一樣，這些「街巷謠謳」便上承《詩經》「饑者歌其食，勞者歌其事」的傳統，形成「感於哀樂，緣事而發」的特點。這一特點，「使漢樂府的題材、思想、藝術、形式都有一股活躍旺盛的生命力，形成了由《詩經》開創的現實主義傳統的新源頭。」。（九、P37）
《古詩十九首》以文溫以麗、意悲而遠的風格，被譽為「一字千金」和「五言冠冕」。這兩種因素結合在一起，加上運用的是當時新興的五言詩形式，使《古詩十九首》自《詩經》、《楚辭》以來，成為一種新經典。
可以說漢樂府民歌和《古詩十九首》風格迥異，各具風采，在中國詩歌史上都閃耀著奪目的光芒。
表現方法：敘事與抒情
漢樂府「感於哀樂，緣事而發」的特點，使得詩歌具有敘事性與抒情性的雙重特徵，但「漢樂府民歌最大、最基本的藝術特色是它的敘事性……在我國文學史上，漢樂府民歌標誌著一個新的更趨成熟的發展階段。」（二、P一九三）
中國詩歌一開始，抒情詩就佔絕對的優勢。《詩經》中僅有少數幾篇不成熟的敘事作品，楚辭也以抒情為主。直到漢樂府民歌的出現，雖不足以改變抒情詩占主流的局面，但已能夠宣告敘事詩的正式成立。
現存的漢樂府民歌，約有三分之一為敘事性的作品，這個比例不算低。與《詩經》、《楚辭》相比，漢樂府的敘事成分大大增加，具有一定的情節和場景。
如《孤兒行》敘寫孤兒遭受兄嫂虐待、辛苦勞役的經歷，選取了「行賈」、「汲水」、「收瓜」幾件事進行描述。《平陵東》、《孔雀東南飛》等都有完整的故事情節。有些詩則突出一定的場景或片段，如《婦病行》敘寫病婦臨終囑托、丈夫孤苦無助兩個畫面；《東門行》截取平民男子欲鋌而走險，妻子加以阻攔的片段；《上山采蘼蕪》選取棄婦與前夫相遇的場景等等。在生動的情節中，人物形象也得到了鮮活、生動的表現。《孤兒行》中孤兒的委屈與苦楚，《東門行》中丈夫的惆悵與悲憤，《陌上桑》中羅敷的美麗勤勞、機智勇敢，都從字裏行間表現了出來。
《古詩十九首》則都是抒情詩，它繼承了《詩經》、《楚辭》的優良傳統，從漢樂府民歌中汲取營養，以其精湛的藝術手法抒發了深摯的感情，並且增加了對人生短促的生命意識的悲嘆。這一點幾乎貫注在所有的作品中，或隱或顯地得到體現。如《冉冉孤生竹》寫的是新婚久別後的妻子對遠方丈夫的刻骨相思，同時也隱含了對人生短促的生命意識的感傷，使得這首詩具有更深的內蘊，它啟發讀者不但要珍惜愛情，更要珍惜青春、珍惜朝氣蓬勃的生命。
詩體：多樣化與單一化
漢樂府詩的形式多變，自由靈活，具有一種飛動之勢和流動之美。其句式完整的五言體已經很多，還有少量的四言體，但主要是雜言，三言、四言、五言、六言、七言都有，呈參差錯落、不拘一格之態，顯輾轉流動、奔逸飛動之勢。如《有所思》：
有所思，乃在大海南。
何用問遺君？雙珠玳瑁簪，用玉紹繚之。
聞君有他心，拉雜摧燒之。
摧燒之，當風揚其灰。
從今以往，勿復相思！
相思與君絕！雞鳴狗吠，兄嫂當知之。
妃呼唏！秋風肅肅晨風思，東方須臾高知之。
其它如《孤兒行》、《烏生》等詩都是雜言體。樂府古辭的這種雜言體，是自由靈活的，愛怎麼寫就怎麼寫，一篇之中從一二字到十來字的都有。這主要是由於樂府民歌來自民間，保留著很多民間的口語。它形式上錯落參差的美感和藝術上的靈活生動，逐漸被文壇上的文人所發現，而成為後世五言、七言古體詩賴以產生的土壤。漢樂府詩中七言體的詩並不多，但整齊的五言詩卻不少，如《陌上桑》、《孔雀東南飛》、《梁甫吟》、《傷歌行》、《怨歌行》等全都是五言體的。「兩漢時的五言樂府新詩形式，它不僅奠定了中國古典詩歌五言詩的基礎，甚至在二千多年的漫長時間裏一直發揮著它的作用，它的作用是不言而喻的。」十、（P二六○）
而《古詩十九首》全都是五言，這是文人們受樂府詩的影響並向樂府詩學習的結果。把漢樂府民歌中的五言詩和漢末文人們的五言詩相對照，可以發現文人五言詩處處有著脫胎於樂府民歌的明顯印跡。體制如前面所述，漢末文人五言詩就是直接導源於樂府歌辭五言體。只是文人們畢竟具有較高的文化素養，《詩經》、《楚辭》及其它文化遺產對他們的浸潤不斷，再加上他們是在民歌五言體走過漫長曲折的發展歷程後日趨成熟時，才開始五言詩創作的，因而他們能從民歌中充分吸取經驗，在民歌五言體的基礎上加以改進，使得這種遠勝此前詩歌史上其它形式的詩體更加煥發光彩，既有民歌的活潑與清新自然，又有文人詩特有的工致與精美。從而樹立起五言詩的新典範——這就是《古詩十九首》在中國詩學史上的重要意義。
風格：明朗與含蓄
樂府詩大多採用第一人稱，直抒胸臆，以引起讀者的共鳴。由於這些民歌唱的是自己心中事，抒的是自己心中情，飽含著自己的血淚或洋溢著自己的歡樂，感情基調是明朗的。如《上邪》，熾烈的感情獨白式的語言，一個敢愛的女子形象躍然紙上。其它如《滿歌行》慨嘆「伶仃荼毒，愁苦難為」，《西門行》感傷「人生不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游」，表達了生命短暫、世事無常的憂慮。這些都是直抒胸臆的典型。
《古詩十九首》卻情思深沉，抒寫蘊藉委婉。《孟冬寒氣至》用了近一半的篇幅寫孟冬季節的凜冽寒氣，寫寒空星星的清冷孤寂，寫月亮圓缺給人們無情的暗示，目的都在表現女子深閨寂寞的生活、懷人念遠的離思，情景的渲染烘托了詩歌的抒情效果，並使之具有委婉含蓄、餘味無窮的意蘊。《凜凜歲雲暮》則主要是在結構的曲折上表達婉轉之情，寫思婦的念夫，因思之切、愛之深而產生「錦衾遺洛浦」的懷疑，因思而不眠，終於「夢想見容輝」，由現實轉入夢境。夢中的描寫也是極盡曲折，既寫迎娶時的歡欣，又寫相聚之須臾，最後寫尋夢之悲哀，曲折地表達了思婦的婉轉不盡的情意。
語言：口語的直白與文人詩語的工致精煉
漢樂府民歌語言質樸直白，多用口語，清新自然，表現力強，富有生活氣息。如《江南》：「江南可採蓮，蓮葉何田田！魚戲蓮葉間：魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。」幾句全無雕琢，但卻生動地勾勒出一幅清新自然的畫面。樂府民歌中的人物語言，更是富有生活氣息和口語色彩，如《婦病行》、《陌上桑》中的人物語言。
《古詩十九首》語言洗煉，詞彩自然生動。可以說這是學習樂府民歌，保持民歌語言樸素自然、平易流暢的特色的結果。但又含意深遠，耐人尋味，又加之這些文人有著較高的文化素養，比起民歌作者，他們在語言運用上有著得天獨厚的地方。樂府歌辭之外，漢賦特有的華麗與揮灑，雅頌體的典雅與精緻，都是他們語言的營養源。他們還可以吸收和運用前代典籍中許多詞、成語、典故，把豐富的思想和情感內涵融入簡約精煉的語言形式裏。
通過以上的比較分析，我們可以看出，雖然漢樂府民歌和《古詩十九首》風格上各放異彩、獨具特色，但從中仍可發現它們之間千絲萬縷的聯繫。《古詩十九首》中體式及風格上的特點，或多或少的是在不斷學習樂府五言歌辭，吸取其精華的基礎上發展提高而來。
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●《古詩十九首》的時代特點
《古詩十九首》一身而兼有「風餘」與「詩母」這兩個特點，實際上說明了它在古典詩歌從前古至中古（以漢末建安年間為分界）的重大轉換中處於樞紐地位。
前古時期詩歌，從審美角度考察，無論是《詩經》、《楚辭》、漢樂府詩，都是一種樸厚的自然美，是作者心聲的自然表達，較少修飾雕鑿，作為文學作品，它們可以稱作不自覺的文學作品。用唐代釋皎然的話來說就是「天予真性，發言自高」，在這十九首詩中已經可以看到煉字鍛句，謀篇佈局的種種跡象，用皎然的話來說是「始見作用之功」；另一方面，又不同於漢賦之雕琢鋪張，膚廓無真意，而始終如詩、騷一樣以情意之表抒創作的中心。這樣它就在實際上開創的中古詩才情並重，以氣馭才，以才達氣的優秀傳統。也正是因為如此，這些無名氏古詩越來越為詩人與論詩家說重視，陸機始擬之，劉勰、鍾嶸復倡之，以為「實為五言之冠冕」（劉勰語），而至昭明太子蕭統，取其文學性尤著之十九首，集為一組，成為後世五言古詩之楷法。
本章完!